“迷霧河”原型是作者貴州老家，方圓百里全是杳無人煙原始森林

王辰龍，1988年出生，遼寧沉陽人。 2007年至2018年就讀于中央民族大學，獲文學博士學位。 現居貴陽花溪，貴州師范大學文學院副教授，從事中國現當代文學研究與教學。 他曾編輯兩本年度詩集。 偶爾發表詩歌、散文，曾獲第九屆“未名詩歌獎”、第四屆“紫金·人民文學之星”詩歌獎、第二屆“J青年詩歌獎·評論獎”。 寫有詩集《埋花窖》。

1、從《迷霧河》開始

宋勛出版的小說都有一個地方叫“煙河”。 《煙雨江》的原型是作者的家鄉貴州。 不同作品的空間維度有所不同：有時是一個縣城，更多的時候是一個位于角落的小鎮。 不變的是“迷霧河”的面貌：河流從中穿過，夏季豐水期，人們前來釣魚、野浴； 冬天，刺骨的霧氣似乎永遠不會消散，營造出一種凝滯而神秘的氣氛。 。 宋勛在《煙江往事》中寫道：“該鎮位于貴州北部，毗鄰重慶、四川，方圓百里都覆蓋著無人居住的原始森林。” “該鎮因迷霧江從中穿過而得名，而迷霧江屬于長江支流，只能行駛小型機動帆船。” “兩邊的山勢陡峭，高聳入云，根本看不出有多高。山上一年四季常綠，河水卻隨著季節變換顏色。夏天，變成紅褐色，冬天變成紅棕色，呈綠色，但無論冬天還是夏天，河里總是彌漫著層層霧氣，即使站在高處，也很難看清整條河和小鎮”。 “20世紀90年代，煤礦蓬勃發展，小鎮一度繁榮，來自四面八方的淘金者聚集在這里，滿大街都能聽到方言，迷霧河成了魚龍混雜的地方。 ”

宋尋耐心地從記憶迷宮中找回了新世紀之前的故鄉，并給它起了一個模糊的名字。 這種記錄家鄉經歷的文學行為，會讓人們想起魯迅筆下的魯鎮和S市，或者福克納筆下的約克納帕塔法縣。 在一些作家的作品中，人物的愛情、生死都被封印在家鄉有限的時空中。 即使是那些暫時從異地歸來的人物，也常常陷入一種“存在”卻“不歸屬”的境地：他們想念家鄉，卻發現自己更像是失敗的入侵者和格格不入的陌生人。 當自我最終成為家鄉的他者時，也蘊含著重新審視家鄉的機會。 長期生活在國外，意味著在異國發展起來的新的價值觀和觀點會與家鄉發生碰撞。 我們曾經認為理所當然的風景和人身上的光環和濾鏡很可能會被打破。 離開和回歸，一個人在認清家鄉和自己的真相時，可能會變得更加坦然和痛苦。 這些作家在鄉愁中“祛除”家鄉的魅力。

宋勛重構《煙河》時情況就不一樣了。 這要從他小說中家鄉出現的時機說起。 《綠血》、《煙河往事》、《去哪兒》、《最后的夏天》四部作品以“煙河”作為大部分情節發生地； 在《聚會》、《干燥劑》、《瀑布客棧》、《南下》、《漩渦》、《墜入》等六部作品中，故鄉要么出現在現實的半路上，要么只留在主人公的記憶中。 值得注意的是，除了這十部小說都以“我”為主角和敘述者之外，無論是《迷河》在《綠血》等作品中突然呈現出不同的含義，還是“迷霧河”在《墜落》等作品中突然呈現出不同的含義。文中的“迷霧河”常常在“我”獨自一人時出現在中途。 《墜入》中的“我”失業了。 閑逛時，我遇到了公園玻璃屋里飼養的兩只鶴。 然后我又想起小學時看過的動畫片：“說起來有點不好意思，但我還是第一次看到活的鶴。” 起重機。 當我還是個孩子的時候，我家的電視柜是鎖著的。 一次偶然的機會，我看了一部動畫片。 忘記名字和內容了。 我只記得有一位仙女騎著仙鶴飛翔……突然，那只踱步的仙鶴停了下來，轉過頭來，用那只失落的眼睛盯著我，我頓時感到一陣觸電。 過了一會兒，蹲著的鶴站了起來，我發現它后面有一個蛋，一個光禿禿的鶴蛋，孤零零地躺在水泥地上。 《瀑布旅館》中，“我”獨自前往迷河鎮探尋愛人失蹤之謎，“站在瀑布前，久久凝視。”《我》中的“我” 《漩渦》講述了朋友九歲時釣魚的往事。最驚心動魄的部分是“我”獨自釣到一條金鯉魚，然后落水被救的部分。在《最后的夏天》中， “我”經歷了一天的“命運巨變”后，“我”在睡覺前向往烏托邦，但背后卻隱藏著深深的疲倦：“我躺在床上，周圍很安靜。 ，我能聽到霧氣彌漫的河水里傳來汽笛聲。 我開始思考一些新問題。 我想知道是否可以發明一個不需要換水的游泳池。 為什么人總是在關鍵時刻醒來？ 我和高陽、樂山還有尤玉環，我們四個長大后可以住在一起嗎？”

對于宋薰小說中的“我”來說，獨處就像一種特殊的儀式。 它讓“我”暫時脫離當下的喧囂，獲得短暫的喘息和自由的幻覺。 當“我”獨處時，似乎才有時間去思考生命的意義。 就像《去哪兒》結尾的兩處孤獨，一個是少林和美美進船艙后：“他們好久沒有出來，我抽完煙，把魚倒回湖里。”我打開那盒煙花，拿出最大的一個放在甲板上，點燃導火索，煙花彈一顆顆升上天空金色鯉魚的故事，爆炸到夜色中。 有一次是在“我”行動之前：“美美先去睡覺了，我和少林在客廳里又喝了點酒。少林喝醉了酒，睡在客廳里。外面開始下雪了，地上發出沙沙的響聲，我站在窗邊點了根煙，真想給前妻打電話，聽聽她的聲音。我又想起了那只企鵝，笨拙地走在荒野里，那凜冽的寒風。它永遠無法離開的地方。”

此外，“我”獨自一人時所經歷的經歷常常具有超現實的特征。 比如《墜落》中玻璃屋里飼養的仙鶴、《漩渦》中的金鯉魚、《我》落水時岸邊的無臉人，都展現出不同于日常生活的傳奇色彩。 宋勛寫的《迷江》充滿了神秘色彩，指的是江水中紅、綠兩種顏色的水。 作者無意探究這背后的科學原理，而是在《綠血》和《煙江往事》中重復著同樣的傳說：遠古的山妖修煉了數千年，雖然化身為人類的血液還是綠色的； 惡魔心地善良，卻遭到村民的欺負。 傷口流出的綠色血液最終導致了他的死亡。 山妖死后，紅色的血液最終從傷口中流出，與之前的綠色血液混合，流入“迷霧河”中。 通過“我”的孤獨時刻，“迷河”不再只是故事的載體或記憶的碎片，它成為日常生活中的一種例外狀態的奇跡。 奇跡不是宗教意義上的神圣啟示，也不是絕望的幻覺；而是一種奇跡。 它意味著一個人已經經歷過幸福，或者對幸福的可能性仍然抱有殘余的希望。 于是，在孤獨之后，《瀑布旅館》中的“我”辭掉了銀行的工作，開始把自己的愛好變成了謀生手段，而《去哪兒》中的“我”則決定“背叛”朋友，停下來。對方的犯罪計劃。

2. 逃避與越軌

可以說，與小說“祛魅”故鄉不同，宋薰的孤獨時刻往往讓《煙河》經歷一個“還原”的過程。 在《漩渦》、《最后的夏天》、《南下》和《綠血》中，宋迅都用過“金”字，用來形容鯉魚、男孩的身體、沃爾沃SUV和夕陽分別。 光環籠罩著大地和河流。 “修復”后的《迷河》被寫成一個金色的世界，或許可以為“我”提供短暫卻不可或缺的安慰（如《墮入》、《南下》、《漩渦》、《去年夏天》），或者給“我”勇氣，決定與舊的自己劃清界限（如《瀑布旅館》、《去哪兒》、《綠血》）。 作為一個金色的世界，《霧之河》通常由“我的”童年組成。 它就像暗室里的顯影劑一樣，迫使“我”成年生活中的許多問題暴露出來。 宋勛在寫作中善于創造對位關系。 例如，“我”離開家鄉后，工作和生活的地點總是設置為上海、深圳、濟南、哈爾濱、沉陽、青島等城市。這使得“我”的居住地和“迷霧河”構成了南北、沿海和內陸的對立面。 “我”有意無意地遠離家鄉，意味著尋求一種與舊有不同的生活方式，即使它常常以迷茫和失敗告終。 同時，距離造成的錯位、時差也讓家鄉成為相對穩定的懷念對象。 《迷河》的現實不會輕易擊碎記憶中的夢想。 此外，另一組明顯的對立點是，童年和成年生活是相互參照的。 前者的明亮，讓后者的黑暗觸目驚心。 這一點在《墜落》和《漩渦》中得到了集中表達：在“我”的懷念中，美好的少年時代幾乎是永恒的，是一段友情的往事； 相比之下，成年人的生活卻變得支離破碎。 難以忍受。 具體來說，“我”在成人世界面臨著雙重困境：無意義的工作帶來的無聊，以及親密關系的波動和脆弱。

在不同的作品中，“我”不止一次暗示了工作的無意義。 即使我失去了工作，我也不急于重新找到工作。 除了“我”之外，小說中的其他人物似乎無法從工作中獲得深厚的成就感。 比如《聚會》中“我的”戀人丁娜就說，“丁娜在濟南一家商場做服裝導購，她不喜歡這份工作，她還有其他工作，包括手機銷售和辦公室”文員。那是我們結婚后的事了。那些工作她做得不太好，最后又去當服裝導購。她想過不工作，但我交不起房租，生活費都是我自己的收入。” 那么，作者所暗示的無意義到底有什么意義呢？什么？這或許可以用《瀑布旅館》中的一個情節來回答：李夢雨來到“我”工作的銀行，她覺得“我”的方式在柜臺前工作“就像一臺點鈔機”，“點鈔機”這一隱喻剝奪了“我”的本體物理性，工作使人異化為重復單調動作的工具，冷漠而冷漠。機械性。無意義的根源在于工作與性能和算法高度捆綁，工作本身完全排除了個體意識、情感和個性。除了銀行職員，類似的職業設置還有“漩渦”的起重機指揮官和塔樓“南下”的起重機操作員，他們的共同特點是工作中必須絕對服從，不能有任何失敗的余地，不能有任何分心和自私，哪怕一閃而過的念頭也可能造成嚴重的后果。換句話說，“工作陷阱”我”機械地重復著。 在《旋渦》中，讓“我”能夠堅持工作的，只是同事振海之間的默契，“鎮海走后不久，我就不再工作了，先后換了好幾份工作，又在一家公司找到了一份工作”。前段時間剛進汽配店，現在還處于適應階段。” 而當“我”在日常生活中除了工作之外無法找到其他豐富的意義時，作為一個成年人的世界的無聊感就會不斷放大。

由此，我們就能理解為什么宋勛作品中的主人公總是表現出疲倦和與現實的疏離。 “我”的疲憊，既源于自由意志的剝奪，也源于未能實現理想的自我。 這種對自我和時代通病的診斷，正是韓秉哲所描述的：“鑒于理想的我遙不可及，我把自己視為一個有缺陷的人、一個失敗者，并不斷地自我譴責。 ……從現實出發，真實的我和理想的我之間存在著一種自殘，自我在對抗自己，向自己宣戰。”[1]

作為成人世界的另一個困境，親密關系的波動和脆弱，讓工作無意義帶來的精神危機變得更加緊迫。 這種困境被宋迅寫成《最后的夏天》中父母的離婚，《瀑布旅館》中戀人的失蹤，《陷入》、《漩渦》等作品中的夫妻隔閡。 就小說的敘事而言，成人世界的雙重困境賦予了人物兩種選擇的動機：逃避和越軌。 我們先來說說逃亡。 比如《綠血》中，青少年時期的“我”和周延，因為想逃離“我”單純粗魯的父親而離家出走； 《黨》中，“我”初中畢業后就離開了家，因為他想逃離父母的生活。 “那種無望的生活”； 《墜入》中，“我問他想做什么，他什么也沒說，他拿起旁邊的一塊石頭，看準了位置，就往玻璃蓋上扔了。” 幫助兩只鶴的人逃跑也代表著逃離監禁和束縛。 對于越軌，宋尋設計了一些主角刻意走偏的冒險情節。 比如《陷進去》中，“我”背著妻子與女保險推銷員進行曖昧電話； 《聚會》中，“我爬到更高的樹枝上”，想透過沒有簾子的窗戶偷看別人。 秘密; 《南下》中的“我”則更加大膽，因為看似意外的機會而主動從事塞爾瑪和路易絲式的犯罪。 事實上，宋薰小說中人物的逃避和越軌是同一件事的兩個方面。 他們都是基于對現實的不滿，試圖“走不同的路，逃離不同的地方，尋求不同的人”[2]或創造各種各樣的東西。 意外的到來是為了掙脫心靈和身體的網羅。 由于最終目標無法預測，且極有可能違反社會規則和法律，這兩種行為無疑帶有反彈的危險，并不能真正將“我”從溺水狀態中拯救出來。 在相關劇情中，黃金世界的故鄉成為了逃亡地或者越軌行為發生的地方，這說明“迷霧河”并不是一個完美的地方。

三、《墜落》的主題和寫作方法

在《墮入》中，當“迷霧河”不再能提供暫時的安慰和果斷的勇氣時，逃避和越軌以更加極端和致命的方式表現出來。 《墜落》有兩個非常關鍵的情節。 其一是“我”砸碎了公園里的玻璃房，試圖救出兩只鶴。 另一次是當醫生冒充警察透露“我”患有“精神分裂癥”時。 關于極端偏執狂的真相。 熟悉宋勛作品的讀者很容易發現，《墜落》的故事與早期的《鶴》是互文的。 比如，兩部小說中的主人公都失業在家，主人公的妻子因病失去了生育能力，有闖入生活的女保險推銷員，還有屋里養著起重機的玻璃房子。公園。 其中，《鶴》是《墜落》的前文，后者在搬動前者部分情節的過程中，有兩次重要的重寫。 首先，雖然女保險推銷員都向“我”傾訴，談論自己的情感經歷，但在《鶴》中這只是一種推銷手段。 在《墜入愛河》中，一段婚外情的發展成為悲劇的根源。 保險絲之一。 然后就是舉起吊車的玻璃房被砸壞的情節。 《鶴》就此結束，沒有明確說明囚犯的身份。 《墜落》中，驅逐艦是主角：“我”與鶴的偶遇，引發了我對少年時動畫片《迷霧河》和看鶴飛翔的回憶。 小說主人公幫助鶴逃亡的情節，讓他記憶中難忘的形象成為了自由的象征。 這個情節與故事的結局相聯系，隱喻了主人公的命運。 因為我想逃離生活中壓抑和限制的部分，想象一種更自由的生活方式，“我”放開了起重機。 “我”與鶴在逃避、越軌的過程中逐漸迷失，在形象上達到了高度的同構。 拯救起重機也是一種象征性的自救。 從《鶴》到《墜落》，囚犯身份的確定也將前者對自由的渴望轉化為后者對自由的悖論思考。 在城市里，遠離棲息地的鶴會被重新捕獲，而“我”卻沒有意識到這一情況； 同樣，當“我”以為自己獲得了自由時，殊不知逃避和偏離已經成為與倫理和法律相沖突的暴力。 ，結局是真正的“我”徹底失去了自由。

小說的主體部分是主人公的自白和回憶，而當真相被揭開時，這部分就變成了只有“我”才有意義的虛擬生活。 所有人親眼目睹的真相最終否定了“我”的真實世界。 在與“我”的交談中，冒充醫生的文警官問道：“我聽到了很多不可思議的事情，真假，兩者之間有著本質的區別，你知道我怎么能做到嗎？”分辨其中的不同之處？” 文警官有自己的答案：“謊言沒有細節。” 當主角構建自己認為真實的生活時，細節極其豐富。 “我”耐心地向提問者回憶每個場景的環境和氛圍，每個人的動作、表情，每一個心理活動。 的痕跡. 在“沒有細節的謊言”的前提下，隨著細節的逐漸充實，讀者越來越確信主人公對妻子的深愛和愧疚，證實了主人公的清白； 但當細節最終超載時，看似天衣無縫的敘述卻讓讀者產生懷疑：太完美了，完美得就像一個刻意設計的陰謀。 所以，當真相大白時，震驚的可能只有“我”了。 所以，《墜落》并沒有類似懸疑小說那樣真相大白的快感。 這可能是由于情節中利用角色扮演和虛構場景來治療精神疾病，這在《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯導演，2010）等著名文藝作品中就曾做過。 不過，更重要的原因可能是，宋勛雖然用犯罪模型來架構文本，但他并沒有寫懸疑小說的意圖。 在反復衡量自我與現實的關系后，宋勛洞悉了偏差和逃避可能帶來的最壞后果。 小說家把它設計成這樣一個過程：“我”先是斷絕了與家鄉的聯系，然后又陸續與家鄉失去了聯系。 工作、人、戀人之間的互動； 最終，在所謂“真實自我”的建構中，與生活的真實性和“我”的真實性的界限完全模糊了。 《墮落》是一場失去現實的悲劇。 驅使“我”成為殺人犯的并不是別有用心的欲望，而是秘密的內心生活吞噬了平凡的日常生活后，“我”失去了感知真實性的能力。 作者在小說的最后寫道：“后來，我進入了一場長久的夢。” 過橋的時候，沉宇被車輪的聲音吵醒，發現自己靠在我身上，對我微笑，我也笑了，誰也沒有說話。火車進入了一條隧道，又黑又長，我關上了車門。眼睛。” “我”似乎不再疲憊，獲得了一種悲劇性的、永遠孤獨的平靜。 這種和平的代價就是福柯所定義的瘋狂：“當人沉迷于瘋狂的暴政時，他就面對了世界隱藏的必然性； 困擾他噩夢的孤獨感困擾著他。 黑夜的動物是他自己的本質，它將揭示地獄的殘酷真相”[3]。

《墜落》借助犯罪框架，重寫了之前的文本《鶴》，使兩部作品截然不同。 當我讀宋尋的小說，讀到作品中多次出現的沉陽時，我有一種私密的親切感。 沉陽是我的家鄉。 我出生和長大的地方是沉陽市鐵西區，以前的地理課本上稱之為“東方魯爾區”。 也因為王兵導演的紀錄片《鐵西區》而被更多人熟知。 鐵西區在改制過程中引發的諸多社會問題，為近年來的東北小說和影視作品提供了一些重要的對象和背景，促使一些作者在敘事中頻繁采用犯罪框架。 就拿比較熱門的影視作品來說吧，比如電影《白晝煙花》（刁亦男導演，2014），將肢解尸體的案件放置在冬季極其寒冷的北方工廠； 《殺人兇手》（曹保平導演，2016），故事背景設定在南方，但主角“五星殺手”卻是一名在東北因失業而犯罪的刑滿釋放人員； 還有網劇《無證之罪》（魯星導演，2017），原著小說中的背景原本是南方，但改編之后，也變成了一個關于東北工業區的故事。 這類文藝作品以犯罪來構造情節，依靠一定的人物原型和歷史事實。 當這種敘事策略與某一地點或特定時間段的歷史相結合時，也有通過個體命運帶來時代變革的意圖和野心。 類似的敘事策略在推理懸疑小說發達的日本形成了“社會主義”推理的寫作傳統。 在探索真相的同時，作者也試圖反思重要的社會問題。 [4] 與此平行的是，“本根派”的推理更注重以嚴密的邏輯追溯案件的每一個關鍵點。 這種將個人命運與時代變遷聯系在一起的情節結構，也被宋迅在《綠血》中使用過。 作者有意識地將“嚴厲鎮壓”、“下崗浪潮”等具體社會現象植入背景中。 當前文藝作品中犯罪框架的流行，也意味著它們正在形成某些易于復制的套路，這或許需要宋迅今后保持警惕。

筆記：

[1]【德】韓秉哲：《暴力的拓撲學》，安妮、馬巖譯，北京：中信出版社，2019年，第11頁。 55.

[2] 魯迅《吶喊·自動序》，《魯迅全集·卷一：墳墓·熱風·吶喊》，北京：人民文學出版社，2005年，第11頁。 437.

[3]【法國】米歇爾·福柯：《瘋狂與文明》，劉北城、楊元英譯，北京：生活·閱讀·新知三聯書店，2007年，第19頁。

[4] 近年來，不少日本“社會主義”懸疑小說被翻譯引進中國大陸。 例如，葉蓁蓁的《藍色》（陸靈芝譯，新興出版社，2021）涉及移民和單親母親的問題； 宇佐見誠（王維思等譯，新興出版社，2021）的《愚人之毒》記錄了欠發達地區貧困人口的生活艱辛、民間高利貸的無序和人口老齡化問題。

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